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身后
南明·隆武二年46年），唐王·朱聿键为张瑞图被列入“阉党”一案平反，赐谥文隐，重新祭葬。
时吏部尚书、文渊阁大学士林欲楫（《泉州人名录·林欲楫》）为张瑞图撰写数千言的《明大学士张瑞图暨夫人王氏墓志铭晋江文化丛书·第2辑·晋江碑刻选》，厦门大学出版社，2oo2年5月），列举十数件张瑞图与魏忠贤曲折斗争的大事为其翻案。林欲楫感慨“夫洁身以全名者，曲士之所易；濡迹以救世者，圣贤之所难也。”
或者时逢乱世，未能引起世人注意；或者林欲楫与张瑞图的关系过于密切，两人是姑表兄弟，又是同榜举人、同榜进士，张瑞图之子张为龙更是林欲楫的女婿，其公正性被号，致使林欲楫的说法未能得到普遍认可。不管如何，张瑞图的“阉党”帽子一直戴在头上却是不争的事实。
张瑞图墓在青阳下行村东北，俗称探花墓年迁青阳西南塔仔山顶。
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法成就
张瑞图是晚明时期最有创造性的书法家之一，年轻时即以擅书名世。时人将邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌并称为晚明“善书四大家”。
日本书坛亦极力推崇。从江户时代起倭人就因黄蘖的隐元禅师东渡日本时带去张瑞图的书迹而熟知其人，对日本书坛影响甚大，张瑞图被称为“水星”。日人称其书法“气脉一贯，独自风格”。
明史·卷288·列传18苑4·董其昌》：“同时以善书名者，临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓邢、张、米、董，又曰‘南董北米’。然三人者，不逮其昌远甚。”
清·秦祖永《桐阴论画》：“瑞图书法奇逸，钟、王之外，另辟蹊径。”
钟指三国·魏·钟繇，王指东晋二王。钟、王所创立的书风，历经唐、宋、元的持续展，已形成源远流长的帖学传统，并据书坛主流，其审美特征表现为崇尚阴柔之美。
由元代赵孟钍髁⒌腻娜嵬袷榉纾印⑼跆Т惩葡蚋叻澹悦鞔俗钪苯拥挠跋欤非笸庠谛翁摹白嗣摹蔽党煞缙Ｓ谑牵鞒醭鱿至巳巍⒍恋热硕苏窭龅摹疤ǜ筇濉保髦行纬闪硕俗溲诺摹拔呐伞笔榉纭�
近人马宗霍在《书林藻鉴》中综述明代书法曰：
“帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观，简牍之美，几越唐、宋。惟妍媚之极，易粘俗笔。可与入时，未可与议古。
次则小楷亦劣能自振，然馆阁之体，以庸为工，亦但宜簪笔干禄耳。
至若篆隶八分，非问津於碑，莫由得笔，明遂无一能名家者。
又其帖学，大抵亦不能出赵吴兴范围，故所成就终卑。偶有三数杰出者，思自奋轶，亦末敢绝尘而奔也。”
“晚明四家”中的邢侗、米万钟、董其昌当属马宗霍所云的“偶有三数杰出者，思自奋轶，亦末敢绝尘而奔也。”
邢侗精研东晋二王，临摹几可乱真，自谓“拙书唯临晋一种”；米万钟擅行草，作为米芾后裔，谨守家法，在米字体格中唯增圆润。两人虽不学赵孟钪澹次蠢攵醴椤�
董其昌公开向赵孟钚剑勒允橹氖焯稹６洳浴案垂拧蔽杩冢ㄌ贫虢岢忠恢置菜拼车牧⒊ Ｊ导噬希洳嫉摹暗狻保谕砻骰故蔷哂屑笊竺雷灰庖宓摹Ｋ蜒纤嗟拇丛旃蹋没晃恢质室怃烊鞯淖杂楣蹋岢拔镂液弦弧薄ⅰ爸骺徒蝗凇保蛔非蠹记傻恼瓜趾托问降拿婷婢愕健Ｋ浴笆旌蟮蒙钡耐揪叮罅魅笾械摹吧尽敝叮浴奥室狻钡谋史ǎ诜乓葜邢帧白匀惶煺妗敝ぃ浞绺裼胝允橄啾龋嗌尽⒎乓荨⒓虻⑾羯⒅希惶迕踩圆焕朐病⑿悖绕湓诤胙锾А⒅卣裰印⑼醴缟瘛⒔睬笞颂矫妫胝悦项是一致的，只是另立了一种形态。
只有张瑞图，重学养、弃旧学，勇于创新。其《果亭墨翰·卷楷“书评诗评”中写道：“晋人楷法平淡玄远，妙处却不在书，非学所可至也……坡公（苏东坡）有言：‘吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。’假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”
张瑞图虽与邢侗、米万钟、董其昌并称“晚明四家”，然他的书风与邢、米、董三家迥然有别，而与黄道周、倪元璐、王铎、傅山诸人创立的奇倔狂逸风貌颇为相似，共同在钟、王之外另辟蹊径。虽然在书品和成就影响方面，不能说张瑞图过三家尤其是董其昌，但却独创一格，属于“绝尘而奔”者。
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法特点
张瑞图的书法确不同于柔媚时尚，而别具“奇逸”之态。他擅长的楷、行、草书，笔法硬峭纵放，结体拙野狂怪，布局犬齿交错，气势纵横凌厉，构成强烈的力感、动荡的气势，确属奇而逸，时人赞为“奇恣如生龙动蛇，无点尘气”。
张瑞图的书学渊源，前人略有论述。
张瑞图也从帖，只不过崇尚的是“狂草”派书风和讲求厚重力度的“苏体”笔法。
清·梁巘《评书帖》曰：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》，明季书学竞尚柔媚，王（王铎）、张（张瑞图）二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”
行草这个书体的高度成熟而蔚为大宗，是以王羲之《兰亭序》出世为标志的，其用锋变化之丰富、微妙，早已成为经典。自他之后，除陈、隋·智永《真书千略守祖法外，只有唐·孙过庭的《书谱》和宋·米芾的不少书作，仍然强调了这个重要的技法。
综观隋、唐、宋、元、明、清的历代行草大家，固然在用锋上各有特色，却均有简练（或称简化）这个技法的趋向，而把精力投注到对不同程度的“新理异态”追求上去。他们的用锋方法有一个相同的特点，即均是顺应着毛笔“尖、齐、圆、健”的天性而作各自的用锋动作的。
张瑞图不满足这种传统而“常规”的写法，却是以一种生拗的意趣作导向，使用笔只在露尖的侧锋上作横截翻折的动作，从而造成一种激荡跳跃的声势和剑走偏锋的感觉。拓展了用锋的新变化，清·梁巘《承晋斋积闻录》曰：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”
倪后瞻也说：“其书从二王草书体一变，斩方有折无转，一切圆体皆删削，望之即知为二水，然亦从结构处见之，笔法则未也。”
张瑞图还从六朝北碑中汲取了雄劲峻厚的笔法。近人张宗祥源流论》曰：“张二水，解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。”
张瑞图奇逸书风的形成，更是时代审美思潮转捩的产物。
在有明一代姿媚书风占主流的时尚下，萌著一股尚丑、尚狂狷之美的思潮，明初张弼“怪伟跌宕”的草字、陈献章“拙而愈巧”的茅龙笔草书、明中期祝允明（祝枝山）“纵横散乱”、“时时失笔”的狂草，都显现出反正统的倾向。
至明中叶以后，随著商业城市的繁盛，市民文化的兴起，文学中“公安派”（公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道）的“独抒性灵”说以及哲学上李贽（《泉州人名录·李贽》）等人“异端”思想的出现，使这股反正统、求“狂怪”的思潮获得进一步展。
在书法界，涌现出徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批“狂怪”派书家。
王铎虽称遥继“二王”，其实他的倔强之态业已破坏了“二王”的“不激不厉”的平和风范。
黄道周楷书法钟、王，参北碑，直追索靖，巧拙并施；行草书笔法离奇，遒密高。
倪元璐对颜真卿、苏轼作新态的别构，都是从峻其风骨入手。其草书，用笔险绝，风清骨峻，有烟云之气。
傅山的“宁拙毋巧”说，更是从理论上予以了提倡。
这些人历史地转移了时代的审美风气，然而走得最远的，无疑是张瑞图。他们抛弃中和、优美的姿态与规范，结体支离欹侧，以丑为美；笔墨随兴而运，打破“藏头护尾”、“平正安稳”等形式美规律，肆意挥洒，棱角毕露；布局不求平衡和谐，而是纵横交叉，散散乱乱。
这种以丑怪、狂狷为美的书风，在明末清初风行一时。张瑞图作为其中一员，不仅在“晚明四家”中独标风范，在这一行列中也堪称佼佼者。近人张宗祥源流论》评述：“明之季世，异军特起者，得二人焉：一为黄石斋（黄道周），肆力章草，腕底盖无晋唐，何论宋、元；一为张二水（张瑞图），解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。此皆得天独厚之人。”
张瑞图的书法，在外在形态、笔墨形式上，与黄、倪、王、傅有许多相近之处，呈现出趋同的审美追求。清·杨守敬《跋张瑞图》曰：张氏“顾其流传书法，风骨高骞，与倪鸿宝（倪元璐）、黄石斋（黄道周）伯仲。”
但是，张瑞图之名不列入风格相伯仲的黄、倪、王、傅流派之中，却与蹊径迥异的邢、米、董并称，这只能说明张瑞图的书风与诸家存在同中之异或异中之同的复杂关系。
张瑞图的字确很“奇逸”，但有时奇得出格，不少字结体狂怪，难以辨认；逸也有些过分，不少用笔纵放无度，犹如画符。据《桐阴论画》附注云：“张公画罕见，书幅甚多，相传张系水星，悬其书室中可避火厄，亦好奇者为之。”此说至少说明张瑞图书法很怪，带有符录的味道，可作祛灾的符录悬挂。
另外，张瑞图反柔媚而走向极端，一味硬倔，过分外露，少含蓄文雅之气。如清·梁巘《评书帖》所论：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”张氏在艺术追求上的偏激、失度和品位不高，与他政治上的表现有某些相似之处，这无疑是人品对书品的影响。
因此，张瑞图与倪、黄等虽同属奇倔书风，却不能归入一类，更不能并称。
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近现代的评述
近现代的一些评述如：
张宗祥《论书绝句》形容张瑞图的字是“侧锋刚腕势雄奇，狭巷兵回相杀时。”
沙孟海《近三百年的：“明季书学极盛，除祝允明、文征明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘等，并不在董其昌下。”
郑丽芸《明清书风初探》：“张瑞图摄入露锋铺毫法，空中取势，顺势落笔，运肘右上，折锋紧勒，纵横而痛快。”
钟明善《中国书法简史》：“他的书法作品用笔多露锋，转换笔多用折，呈三角形交叉。虽不象折钗之园劲，却有跳荡之姿。结体遒劲紧，且多促下。”
陈振濂《历代书法欣赏》：张瑞图“反叛于传统的温文而雅之旨，强调激烈的尖锐跳荡意识，抛弃历来被尊为戒律的藏头护尾的藏锋一说，以笔锋的大胆坦露与表现意识为后人一开眼界，这不仅是单一的技巧变革，而更集中地反映在审美价值观的变迁上。”
陈振濂《明张瑞图诗卷三种》：
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